把“不受待见”的马七搬上舞台需要的不仅是才艺， 更需要勇气和自信

把“不受待见”的

『马七』搬上舞台

需要的不仅是才艺

更需要勇气和自信

   摄影、摄像 / 李虹  录音 / 莫家伟

   来源：上海爱乐乐团微信公众号

继上演理查·施特劳斯的《家庭交响曲》后不到一个月，上海爱乐又为申城乐迷带来了马勒的《第七交响曲》。

这，或许是宿命，抑或是巧合。何来此说耶？

在19、20世纪之交的乐坛上，马勒和理查·施特劳斯的瑜亮共生是音乐史上一道瑰丽的风景线。这一对晚期浪漫派大师之间的关系可谓是各自求同存异，惺惺相惜。论年龄，马勒比理查大了4岁，然而出道却是理查更早。他们几乎在音乐创作的所有方面都处于迥然有异的两极，彼此的命运遭际也截然相反。

同样是名冠乐坛的作曲家兼指挥家，社会舆论在充分肯定理查作曲才能的同时，对其指挥造诣也不吝褒扬之词；反之，马勒却是以指挥声誉一枝独秀，其创作才华基本为圈内人和社会无视。具体到各自的作品首演亦可窥得一斑。

马勒的《第一交响曲》首演比理查的《唐璜》首演晚了9天，并没有受到公众对后者同样的喜爱和追捧；而他的《第六交响曲》首演较之理查的歌剧《莎乐美》晚了11天，其命运则更是天差地别。马勒生前曾不无悲怨地说：“只要我还在世，作为作曲家就不会得到（人们的）承认”，“我就是那个‘不合时宜的’人……真正‘合时宜的’是理查·施特劳斯，因为他已经在世界上享有不朽的名誉了！”

即便是进入20世纪这种情形也没有发生多少变化。1904年当理查带着他刚杀青的《家庭交响曲》赴美举行首演时，连当时的总统西奥多·罗斯福都接见了这位名噪大洋两岸的大作曲家；而1907年已经完成了《第七交响曲》的马勒来到美国就任大都会歌剧院指挥时却遭到了同行的敌意，工作开展不利，不得不离去，转任纽约爱乐乐团的指挥。

人们对马勒的那句名言耳熟能详：“我的时代终将来临！”，它成了上世纪60年代马勒音乐复兴的响亮旗帜；然而人们有所不知、或者说有意忽视的是它还有作为铺垫的前半句：“他（指理查）的时代将成为过去”。这句话穿越时空到了当今，我们不妨将之幻化成这样一幅场景：

理查夹着《家庭交响曲》总谱离开刚转过街口的拐角，马勒已带着他的《第七交响曲》气宇轩昂地推开了音乐厅的大门！

11月8日的《第七交响曲》是在上音歌剧院举行的。毋庸置疑，这又是一场“一曲始终”的音乐会。担任本场指挥的是上海爱乐的副团长兼常任指挥张亮。

作为毕业于世界著名的维也纳音乐学院获指挥、钢琴双学位的高材生，张亮在其求学期间就浸润于音乐之都，不仅师从名家，更与诸多艺术家和团体开展合作，赢得了良好的口碑。再加之他到上海爱乐后的这十几年摸爬历练，指挥起德奥经典作品应该是深得精髓，入木三分的。

前不久，由他指挥上海爱乐现场录制的贝多芬交响曲全集亮相于上海书展并得到好评和喜爱就是明证。在国内，一位青年指挥家在40岁之前就有贝多芬交响曲全集的录音问世相信是令许多同龄人都为之眼热心动的吧！

在此之后，这位年轻有为的指挥家又向指挥艺术的更高维度发起了挑战，那就是晚期浪漫派的那些煌煌巨作。去年2月他指挥乐团在上交音乐厅上演了马勒的《第六》；一年后的今天他又带着马勒的《第七》出现在听众们的面前，这既需要充实的底蕴和才气，更需要充足的勇气和自信！

还未开场但见舞台上的演奏员已坐得满满当当。而“临战”前的预热调音过程更显得热闹非凡，鼓声不断，吹拉试音之声错杂纷繁，此伏彼起，这都在预示着一幕重量级的好戏即将开演。

令人颇感几分意外的是指挥家张亮徒手登上了挥坛——他居然不用指挥棒！俗话说指挥棒是手指的延伸，它能通过挥、挑、划、击等动作将指挥的意图经由延伸的弧度和半径最大化地传递给乐手，尤其是在指挥大型交响乐队时更似乎是不可或缺的。

能够不借助于指挥棒指挥像马七这样的高难度作品，必然对乐团的风格和指挥的曲目具有绝对的把握和信心。作为驻团指挥和常任指挥逾10年的张亮对于爱乐的习性与风格自是了然于胸、熟稔于心的。且看他是如何率领乐团去征服、跨越马七这道“深沟险壑”的吧！

说到马勒的交响曲，虽然自上世纪60年代以降由布鲁诺·瓦尔特和伯恩斯坦等挥坛巨擘的身体力行，半个多世纪以来已然成为音乐会上的常客和“热宠”，受众甚丰。但过往的演出观摩史告诉我们：在马勒所有交响曲中最不受待见、或者说存在感最低的就是马七了。

在黑胶时代的老一辈指挥家里只有德国的克莱姆佩雷尔在60年代留下过马七的录音，而即便是马勒生前的学生和助手布鲁诺·瓦尔特和威廉·门格尔伯格也对之敬谢不敏。到了卡拉扬、伯恩斯坦这一辈录制全集已蔚然成风的CD时代，除了伯恩斯坦那套无可撼动的全集之外，在近几十年间完成全集且获得好评的却也仅仅阿巴多、腾斯泰德和西蒙·拉特尔等寥寥数人。

而指挥家们受制于不能完成马勒全集的一大拦路虎恰恰就是这首马七，因为它是出名的难演！梅塔曾说马七可能是他指挥过的作品中最难的一首；俄罗斯“指挥沙皇”捷吉耶夫也表达过类似的看法，他说即便是指挥过了那么多的作品，马七仍是他视为畏途的一部，“它会让你累得脱一层皮”。即便是马勒作品权威的伯恩斯坦也半开玩笑地说：“这个世界上没人喜欢把马七指挥两次以上”，“指挥这部作品能轻易地摧毁一个指挥家积累多年的江湖英名，它真是一道鬼门关呀！”

作为晚期浪漫派的重要代表，马勒的交响曲创作显得相当另类，不仅乐章数量经常“超纲”，而且一首作品并非按部就班地从前写到后，他的《第二》是一个例子，马七也是如此。

全曲的五个乐章中第二、第四乐章是在完成了《第六》后的同一年就开始构思的，而这两个乐章都用了Nachtmusik的标示，所以这首交响曲也被冠以“夜乐”的标题。它的单数三个乐章是在次年（1905年）仅用了四周的时间完成的。如此的创作过程和整体布局形成了全曲乐章分布异常对称工整的结构，吾将之比拟为拱桥式结构。曾见有一种说法，把全曲的五个乐章分为两组：首、尾的两个乐章理解为“日”，而中间的三个乐章则表现为“夜”，因而全曲可视为是“日与夜的对话”。

第一乐章一开始就由管乐和弦乐轻轻奏出类似葬礼进行曲的节奏，由圆号奏出的下行大跳动机，作曲家将之称为是“大自然的咆哮”，这段小调的引子序奏部分很长，圆号的呜咽、小号的尖利以及弦乐不安的躁动都在助长着令人不祥的咆哮。

很显然，这种描绘很符合马勒创作这个乐章时的心境。他作为指挥与维也纳宫廷歌剧院的管理层关系日趋紧张，与结婚5年的妻子阿尔玛的婚姻日显龃龉，他的心脏也开始出现问题。因而这个引子无疑是这种焦虑烦躁心绪的写照，成为整个第一乐章阴郁难解、天怨人艾的基础。

不过，当铜管齐鸣进入奏鸣曲式快板第一主题时，气氛变得昂扬起来，具有动力感；而弦乐则以温柔的第二主题与之形成对比，仿佛作曲家重又找回了往日那种“与自我和自然合二为一”的感觉。展开部的发展相当充足，可以说将马勒精妙的管弦乐创作手法表露无遗。

在这里张亮施展出其徒手指挥的真功。他的身材修长，手指也很长。他不断地运用其丰富的“双zhi语言”（手指+上肢）调动起乐队的丰富层次和声部组合，传递着准确的诠释意图。

随之，音乐进入一段相对宁静的段落。由乐队首席奏出的第一主题代表着“死神之舞”，很快圆号、小号又吹起了节奏复苏的迹象；而长笛模仿的音型又令人不由自主地把它与马勒《第一》一开始的情景联想到一起。音乐进入了更具庆典性的再现部，在加入了铃、锣、鼓、镲等打击乐器后愈发像一首虚张声势的进行曲。乐队开足了马力，在号声此起彼伏的喧闹声中结束了整个乐章。

在第一乐章与第二乐章的间歇，张亮似乎是有意识地停顿了约一分钟，此举无疑是合适的：一方面是静候那些迟到的听众入席，但更重要的还在于为乐章之间的情绪转换留下了必要的调适空间。

第二乐章虽说是“夜曲”，但马勒却采用了中庸的快板和大调的调性，并且使用了进行曲的体裁，这不能不说是马勒的大胆独创。它也有一个引子，由两支圆号一强一弱、柔和朦胧的号声引领，一众木管乐器予以应答，营造出夜幕降临、空谷回声的意境氛围。

对于这种看似极为不搭的“快板进行曲的夜曲”模式，有识者将它的创作与260多年前荷兰伟大画家伦勃朗的惊世名作《夜巡》联系起来。马勒在1904年的荷兰之旅时确曾在阿姆斯特丹的国立博物馆观赏过伦勃朗的《夜巡》。如果籍此为入手，倒不失为揭开这个乐章意图的一把密钥。

事实上，这个乐章的音乐语言相当朴实自然。乐章的结构也相当明晰。演奏基本由弦乐和木管唱主角，旋律的走向方正而又规律，完全不似前一乐章的诡谲多变，欣赏起来不存在困难。大提琴与圆号以模仿对位的手法奏出A主题，仿佛再现了当年由柯克上尉带领的民团自卫队军，容齐整悄悄行走在空旷的夜幕下的情景（其实，这些人都是当地的贵族，只是在当时兴之所至地玩了一把cosplay，被伦勃朗“记录在案”）。

B段主题由大提琴柔滑流畅地奏出，它气息宽广，连绵平稳，且因其乐句中的装饰音显示出轻松而俏皮的特征，或许是巡逻兵们牵执的猎犬蹦跳姿态的描摹吧。音乐描绘的情景是可感而形象的，甚至还能依稀听到远处飘然而至的牛铃声。在竖琴和弦乐如潺潺流水的音型烘托下，双簧管奏出生动悠扬的C段主题。这个乐章令人印象最深刻之处，莫过于双大提琴首席那动人的吟唱以及由不同乐器彼此模仿营造出的远近呼应、你唱我和、朦胧迷人的静谧空灵。

第三乐章谐谑曲是全曲中最诡异怪诞的一章，它集中地体现了马勒交响曲最个性化的特质：挪揄与反讽。乐章建立在迷幻般的D小调上。在定音鼓的敲击下小提琴奏出三拍子的舞曲节奏，尽管它模仿着连德勒舞曲的流畅、跳跃，但气氛却颇为怪诞、肃煞，加之小提琴那诡异夸张的滑音和铜管乐加了弱音器后的阴冷音色，被称为是“妖魔化的连德勒”。

在音乐的进行中虽经多次调性转换，然其诡谲嘲弄的语调却未因此而消减；而更深的“话外音”则隐含在自乐章伊始即贯穿其中的鬼魅鼓点节奏，以及在此基础上弦乐连弓的往复演奏从而产生的一种不可捉摸的流动性，它几乎是不加掩饰地再现了《第二交响曲》那个基于歌曲《圣安东尼对鱼的说教》的第三乐章开始时的音型，凸显了它鲜明强烈的反讽意味。乐章最后在略带迟疑的几声呜咽之后颓然地结束。

第四乐章深情的行板是一首真正意义上的“夜曲”，这里不仅有对爱的呼唤，也有对夜晚静谧的赞美。由乐队首席莫尔科独奏引领的主题亲切温馨，沁人心扉；而圆号音色柔和的唱和则使音乐增添了一层迷人的神秘色彩。弦乐予以热烈的倾诉，而双簧管与小提琴独奏的二重唱令人联想起贵族在恋人窗前演唱小夜曲的浪漫诗意。

马勒在这个乐章中加入了普通交响曲中极为罕见的民间乐器吉他和曼陀林。在吉他和曼陀林质朴优美的拨奏音型烘托下，圆号有大段的出挑演奏乐段，更为这一幕动人的画面赋予了绵绵遐思。

在这个抒情乐章里，张亮的手势显得柔和舒展，时而左右臂同时往两旁伸展至极致，时而又左右手交替依次举过头顶；身姿亦随着音乐律动而俯仰起伏，一弹一收，与乐队一同沉浸在动人的旋律之中。乐章的最后，单簧管富于表情的颤音和竖琴安详的拨奏给人以意犹未尽的余韵。

与一年前创作的《第六》（悲剧）的终曲乐章迥然不同，马七的终曲乐章是一首建立在明快爽朗的C大调上的欢乐曲。

定音鼓欢腾的擂击奏响了它的强音。在全曲三个进行曲式的乐章中，唯有它才是真正代表雄壮、胜利的一个。主要的主题由圆号和小号嘹亮地奏出，它一扫第一乐章所笼罩的扭曲和阴霾，是对黑夜过后白昼到来的赞美和讴歌；而双簧管的对应主题则呈现出可爱生动的侧面。在这个欢乐得有些喧嚣的乐章中，铜管乐与弦乐奏出对位的乐句，中间也不乏轻快灵动的乐段。

在乐队的全情投入下，焕发出“正能量”的宏大音响。弦乐的下弓整齐划一，精神抖擞；管乐更是不余遗力地组合成各种音色声势，彼此竞奏，奋勇争先。在定音鼓的提点和呼唤下，音乐的内在肌理更趋紧张炽热，犹如万号齐鸣、万弓齐发，形成巨大的音乐洪流。最后，钟琴鸣响，号鼓喧天，它们伴随着弦乐快速的急弓加速冲刺，走向辉煌的高潮！