对饮食起居在本国的人而言，认识他国的艺术与音乐本就不是容易的事，想要享受其中，那就更难。不管是理查·施特劳斯笔下的“阿尔卑斯”或鲍罗丁的“中亚西亚草原”，西贝柳斯描绘的卡雷利亚地区或格里格所谱写出的星光、峭壁与大海，相当长一段时间里，都面临着国际化理解的挑战。美国本土的主流音乐渊源固然来自欧洲，但那儿同时也是近代音乐实验的前沿阵地之一。随着时间的推移，到了二十世纪，在各领域的复合影响下，一次次特立独行的尝试扩充着“声”之内涵，例如噪音、电子，偶然、微分音或简约主义等，无一例外在美国得到发展。打个比方，不是f1的“绕圈”，而是仅带后驱轴的一场“全马力直线加速赛”：1953年，法国人舍费尔认为艾夫斯 (1874-1954)、瓦雷兹 (1883-1965)、考威尔 (1897-1965) 三人和约翰·凯奇 (John Cage,1912-1992) 存在相似度，都偏重于对声音而非作曲方法的追求，故而实验性卓著。1955年，约翰·凯奇在其文集《无声》认为“在音乐中，不应把实验一词理解为将被判断为成功或失败的行为”，而是——“结果无法预见的行为”，由此观点出发，来认识凯奇的《四分三十三秒》恐怕更合适点。2024年4月13日晚，指挥家张亮偕同钢琴家元杰与上海爱乐乐团上演了一场特殊的「漫步美利坚」，约翰·凯奇特殊的《四分三十三秒》被置于了格什温与格罗非之间。当晚用来“暖场”的是格什温的《古巴序曲》( 1932年作)，随着张亮向上轻盈飞跃的身姿与手势，来自不同时空的全新感官范畴扑面而至；他又像是一位使节，带动着拉丁美洲奇幻明亮、湿润而燠热的空气在柱、穹顶、窗之间鼓动穿梭。作为俄国犹太移民家庭后裔的格什温，有如维拉-罗伯斯一般对“南美节奏形状”的熟悉程度，让人惊佩。他也许同时又是对爵士乐最富包容的古典作曲家之一：《蓝色狂想曲》比《古巴序曲》写得更早，但已堪称名满天下。（铜与木）管乐器的重要性自然不消说，情绪形态介于严肃、通俗和戏谑之间，算是大开大合的经典。而主奏钢琴家元杰指下有奔涌的泉流，与上海爱乐乐团的乐手们一道重现着那个动荡、高亢却也对未来晦明难辨的“实验性”时代，那个时空某个酒吧里的湿度、温度与产生的无数气泡……给“隔空着”传递了过来。由此，美国“新”音乐实践中真正处于尘埃落定位置的三位作曲家，当晚便依次亮相了：格什温、约翰·凯奇与格罗非 (Ferde Grofe)。约翰·凯奇的这次《四分三十三秒》现场，可能真的是该曲乐队版的上海首演。聆听时，我们还发觉它似乎比传说中的更有趣与深奥一些 。这一或可归类到“偶发音乐 (Aleatory Music)”的沉默艺术，在一定程度上曾颠覆了音乐的本质，以及作曲家、表演者、听众的角色定位，故而近乎行为艺术范畴了。这晚的现场，自然免不了观众席上忍俊不禁的轻微笑声，我们同时也意识到了，全场被留出一个空白区间，留予补充想象与停顿，并非完全无可言说，却有愿望、意识或回忆在彼此争鸣或消解 。如果说，凯奇是你真的决定安静后——所聆听到的那肆意涌动的微小“背景音”，那么格罗非所代表的，可能是在你对恢弘配器的多样性产生兴趣，尤其是对管弦乐质感效果的运用有所关注后，无法避开的第一位美国作曲家。实际上，他也正是第一位将欧洲管弦乐技巧和乐感融入美国，并为人所知的编曲大师。年轻时的他就精通多门乐器，1924年时，他为格什温的重新编配更是赢得不少声誉。格罗非谱写《大峡谷》组曲的1931年前后，欧洲还在动荡，音乐正走向十二音体系，而美国仍相对风平浪静，举重若轻。曲式结构的简单，不代表炫目的天才诗篇就会因此埋没，因为风格和意蕴才是重点。曲子中，你会无可避免地被“卷入”科罗拉多峡谷的自然风光 ，不管是——1929年在圣塔莫尼卡所作的“日出”乐章里，天空慢慢放亮的浑然天成，还是“落日”乐章开头极美的弦乐合奏，或是将“日出”里的阳光主题动机弱弱地再现，又或者“峡间小径”充满爵士乐色彩感觉的木鱼“驴蹄”声响……当这组美国音乐史上最杰出的创作 (或美国版本的《查拉图斯特拉如是说》) 以那样蓬勃的呼吸律动和凝聚的密度与重力，给予了我们一场关乎人情风土的游历后，我们不禁会思考，与理查·施特劳斯用音符描述自然景致相较，到底谁者更胜一筹呢？平实地观察，理查的美不胜收多少有些个人主义。而格罗非正如惠特曼先生的诗作，将美利坚民族生气蓬勃的力量展现，并赋予了一些超越于国别特征的幽默和洒脱。很显然，在格罗非或格什温的作曲美学间，均未将摇摆和布鲁斯视为对主流管弦合奏的“入侵”。这种识见无疑高明，不管是布鲁斯音阶的融入，还是爵士血统里丰饶的九和弦，细腻的审美嵌入使得在最宏观的架构里都安有微观之把控。于是，这些德奥之外的新亮点，忽然就变得和我们的感官如此地接近——就像一种特殊的“相逢”。二十世纪之后，德奥系作曲家对生命宏观尺度上的哲学思辨，又或对物质世界的超越渴望，依旧那样的迫切。然而在美国，衣钵虽承自欧洲，却向有独特之立场：他们喜爱叙事性，喜爱情绪价值的快速兑现，比起欧洲知识分子世界里喧嚣与隐忍的二元调性，他们固然少一些传统向内思维的深邃，少一些作为怀旧的载体去支撑起人内心一隅的眷恋，但这种在“希望的待垦土地”上诞生的“新”音乐，可以说有点《爱丽丝梦游奇遇记》或《堂·吉诃德》的质朴精神。他们宁可单纯，也不放弃幽默的浓度——就如同格罗非谱写“暴风雨”乐章时所用的、奇特的风声模拟器。格罗非的每一个乐章内部，体现的都是变化过程， 那大约是一种“格罗非式”的讲故事形式，下半场里油画般的沙漠、雨滴、叠嶂，波涛的升腾破裂，闪烁的夜空或梢向不定的树影，都经由上海爱乐的乐手们充分、贴切地予以展现了。而在五十年代前后，当以凯奇为主将之一的实验音乐将“推翻德国在艺术音乐领域中统治地位”作为斗争的一部分，则堪言复现了先知或启示录般的信仰。这么理解美利坚音乐可能便会好很多。最后还得要赞美一句元杰最后加演的那支曲子，是犹如在坚果壳内将自发性小宇宙随身携带的莫扎特甜点“集锦曲”，当钢琴“唱”出了复调、明暗、音区纵横的迷径，自与《蓝色狂想曲》里的沉厚键盘和弦相映成趣。圆号、长号、小号，也都开始了若有若无的雨夜吟唱，那是玫瑰般的落日色泽，你必然无法忽略《大峡谷》落日时号角“集结”的壮美，而“壮美”一词，恐怕甚至仍无法囊括《四分三十三秒》这样有趣表演的所有历史意境。撰文 | nolix
对饮食起居在本国的人而言，认识他国的艺术与音乐本就不是容易的事，想要享受其中，那就更难。不管是理查·施特劳斯笔下的“阿尔卑斯”或鲍罗丁的“中亚西亚草原”，西贝柳斯描绘的卡雷利亚地区或格里格所谱写出的星光、峭壁与大海，相当长一段时间里，都面临着国际化理解的挑战。
美国本土的主流音乐渊源固然来自欧洲，但那儿同时也是近代音乐实验的前沿阵地之一。随着时间的推移，到了二十世纪，在各领域的复合影响下，一次次特立独行的尝试扩充着“声”之内涵，例如噪音、电子，偶然、微分音或简约主义等，无一例外在美国得到发展。
打个比方，不是f1的“绕圈”，而是仅带后驱轴的一场“全马力直线加速赛”：
1953年，法国人舍费尔认为艾夫斯 (1874-1954)、瓦雷兹 (1883-1965)、考威尔 (1897-1965) 三人和约翰·凯奇 (John Cage,1912-1992) 存在相似度，都偏重于对声音而非作曲方法的追求，故而实验性卓著。1955年，约翰·凯奇在其文集《无声》认为“在音乐中，不应把实验一词理解为将被判断为成功或失败的行为”，而是——“结果无法预见的行为”，由此观点出发，来认识凯奇的《四分三十三秒》恐怕更合适点。
2024年4月13日晚，指挥家张亮偕同钢琴家元杰与上海爱乐乐团上演了一场特殊的「漫步美利坚」，约翰·凯奇特殊的《四分三十三秒》被置于了格什温与格罗非之间。
当晚用来“暖场”的是格什温的《古巴序曲》( 1932年作)，随着张亮向上轻盈飞跃的身姿与手势，来自不同时空的全新感官范畴扑面而至；他又像是一位使节，带动着拉丁美洲奇幻明亮、湿润而燠热的空气在柱、穹顶、窗之间鼓动穿梭。
作为俄国犹太移民家庭后裔的格什温，有如维拉-罗伯斯一般对“南美节奏形状”的熟悉程度，让人惊佩。
他也许同时又是对爵士乐最富包容的古典作曲家之一：《蓝色狂想曲》比《古巴序曲》写得更早，但已堪称名满天下。（铜与木）管乐器的重要性自然不消说，情绪形态介于严肃、通俗和戏谑之间，算是大开大合的经典。
而主奏钢琴家元杰指下有奔涌的泉流，与上海爱乐乐团的乐手们一道重现着那个动荡、高亢却也对未来晦明难辨的“实验性”时代，那个时空某个酒吧里的湿度、温度与产生的无数气泡……给“隔空着”传递了过来。
由此，美国“新”音乐实践中真正处于尘埃落定位置的三位作曲家，当晚便依次亮相了：格什温、约翰·凯奇与格罗非 (Ferde Grofe)。
约翰·凯奇的这次《四分三十三秒》现场，可能真的是该曲乐队版的上海首演。聆听时，我们还发觉它似乎比传说中的更有趣与深奥一些 。
这一或可归类到“偶发音乐 (Aleatory Music)”的沉默艺术，在一定程度上曾颠覆了音乐的本质，以及作曲家、表演者、听众的角色定位，故而近乎行为艺术范畴了。这晚的现场，自然免不了观众席上忍俊不禁的轻微笑声，我们同时也意识到了，全场被留出一个空白区间，留予补充想象与停顿，并非完全无可言说，却有愿望、意识或回忆在彼此争鸣或消解 。
如果说，凯奇是你真的决定安静后——所聆听到的那肆意涌动的微小“背景音”，那么格罗非所代表的，可能是在你对恢弘配器的多样性产生兴趣，尤其是对管弦乐质感效果的运用有所关注后，无法避开的第一位美国作曲家。
实际上，他也正是第一位将欧洲管弦乐技巧和乐感融入美国，并为人所知的编曲大师。年轻时的他就精通多门乐器，1924年时，他为格什温的重新编配更是赢得不少声誉。
格罗非谱写《大峡谷》组曲的1931年前后，欧洲还在动荡，音乐正走向十二音体系，而美国仍相对风平浪静，举重若轻。
曲式结构的简单，不代表炫目的天才诗篇就会因此埋没，因为风格和意蕴才是重点。曲子中，你会无可避免地被“卷入”科罗拉多峡谷的自然风光 ，不管是——
1929年在圣塔莫尼卡所作的“日出”乐章里，天空慢慢放亮的浑然天成，还是“落日”乐章开头极美的弦乐合奏，或是将“日出”里的阳光主题动机弱弱地再现，又或者“峡间小径”充满爵士乐色彩感觉的木鱼“驴蹄”声响……
当这组美国音乐史上最杰出的创作 (或美国版本的《查拉图斯特拉如是说》) 以那样蓬勃的呼吸律动和凝聚的密度与重力，给予了我们一场关乎人情风土的游历后，我们不禁会思考，与理查·施特劳斯用音符描述自然景致相较，到底谁者更胜一筹呢？
平实地观察，理查的美不胜收多少有些个人主义。而格罗非正如惠特曼先生的诗作，将美利坚民族生气蓬勃的力量展现，并赋予了一些超越于国别特征的幽默和洒脱。很显然，在格罗非或格什温的作曲美学间，均未将摇摆和布鲁斯视为对主流管弦合奏的“入侵”。
这种识见无疑高明，不管是布鲁斯音阶的融入，还是爵士血统里丰饶的九和弦，细腻的审美嵌入使得在最宏观的架构里都安有微观之把控。于是，这些德奥之外的新亮点，忽然就变得和我们的感官如此地接近——就像一种特殊的“相逢”。
二十世纪之后，德奥系作曲家对生命宏观尺度上的哲学思辨，又或对物质世界的超越渴望，依旧那样的迫切。然而在美国，衣钵虽承自欧洲，却向有独特之立场：
他们喜爱叙事性，喜爱情绪价值的快速兑现，比起欧洲知识分子世界里喧嚣与隐忍的二元调性，他们固然少一些传统向内思维的深邃，少一些作为怀旧的载体去支撑起人内心一隅的眷恋，但这种在“希望的待垦土地”上诞生的“新”音乐，可以说有点《爱丽丝梦游奇遇记》或《堂·吉诃德》的质朴精神。他们宁可单纯，也不放弃幽默的浓度——就如同格罗非谱写“暴风雨”乐章时所用的、奇特的风声模拟器。
格罗非的每一个乐章内部，体现的都是变化过程， 那大约是一种“格罗非式”的讲故事形式，下半场里油画般的沙漠、雨滴、叠嶂，波涛的升腾破裂，闪烁的夜空或梢向不定的树影，都经由上海爱乐的乐手们充分、贴切地予以展现了。
而在五十年代前后，当以凯奇为主将之一的实验音乐将“推翻德国在艺术音乐领域中统治地位”作为斗争的一部分，则堪言复现了先知或启示录般的信仰。
这么理解美利坚音乐可能便会好很多。
最后还得要赞美一句元杰最后加演的那支曲子，是犹如在坚果壳内将自发性小宇宙随身携带的莫扎特甜点“集锦曲”，当钢琴“唱”出了复调、明暗、音区纵横的迷径，自与《蓝色狂想曲》里的沉厚键盘和弦相映成趣。
圆号、长号、小号，也都开始了若有若无的雨夜吟唱，那是玫瑰般的落日色泽，你必然无法忽略《大峡谷》落日时号角“集结”的壮美，而“壮美”一词，恐怕甚至仍无法囊括《四分三十三秒》这样有趣表演的所有历史意境。
撰文 | nolix
