乐评分享 | 提升难度，挑战高度

新年伊始，上海爱乐乐团副团长、常任指挥张亮于上海交响乐团音乐厅，执棒奏响了布鲁克纳《第一交响曲》音乐会。

今天与大家分享乐迷夏宏先生的乐评文章，并送上本场音乐会的全程实况视频。

1月10日傍晚。

申城正处于从前些时晴热阳春到呈断崖式下降的阴冷潮寒的气温剧烈转换之中。走在淮海路宝庆路至复兴路转角雨渍溅泼的街道上，还真有几分易安居士笔下“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”的情调。只不过，这次第，非一个愁字了得，而是一个乐字了得。何为“乐”？赏乐(yue)之乐(le)也！

是晚，上海爱乐乐团假座上交音乐厅举行的音乐会，曲目非但谈不上热门讨巧，相反倒还颇有几分高冷。除了贝多芬的《科里奥兰》序曲外，音乐会的重头曲目恰恰是两首不仅在乐迷的节目单上、甚至在他们认知的曲目库里也几无知晓度的作品：舒曼的《F大调音乐会曲——为四个圆号和乐队而作》(以下简称《四圆号》)以及布鲁克纳的《C小调第一交响曲》。

待进得音乐厅，环顾四周，居然上座率还不错，在七成以上。我想，在这样的气候条件下，面对如此偏僻生冷的曲目，这些前来赏乐的朋友大约算得上是爱乐的铁杆，真正的“乐粉”了吧。

音乐会在乐队全奏出《科里奥兰》序曲威严紧张的c小调主和弦中拉开序幕。在弦乐固定音型的断奏烘托下，乐队先后奏出代表主人公科里奥兰“野性难驯，咄咄逼人”的倔强性主题，以及以连绵长音构成的抒情性主题。这个代表女性形象的柔美主题与科里奥兰的英雄性主题的对比和展开构成了一首刻画这位古罗马英雄悲剧一生的颂歌。

贝多芬的音乐会序曲向来以《艾格蒙特》最为著名，但其实这首《科里奥兰》与之相较无论在人物的性格塑造上，还是在音乐的丰富表现上都是难分伯仲的。窃以为《艾格蒙特》之所以略胜一筹，在很大程度上是沾了原剧作者、大文豪歌德的光。

舒曼的《四圆号》绝对是音乐史上的一个另类异数。圆号因其管身细长而又蜿蜒弯曲，是交响乐队中公认最难掌握的一种乐器。事实上，在一场音乐会上最易被听众们吐槽诟病的也往往是圆号，“冒泡”既是音乐会上的“乐之大忌”，却又是沉疴顽疾。

正因如此，纵观音乐史上除了天才的莫扎特以一己之力为圆号写了四首协奏曲外，即便是理查·施特劳斯的父亲是圆号演奏家，他也只为圆号创作了两首协奏曲。而舒曼则是“出手即不凡”，他不止是为一个圆号、而且是为四个圆号创作了这首具有协奏曲性质的音乐会曲(可能只是由于作品的篇幅略短小，且没有华彩乐段而已)，实在是一件令人匪夷所思的事。

然而细细想来，舒曼尽管一生经历似都与圆号的学习、演奏毫无所涉，但他对这种有着丰富表现力的乐器还是颇有情衷的，如他著名的《第一交响曲》(春天)的引子部分就是首先由两支圆号奏响预示春天来临的号角；他的《第二交响曲》的开始也同样由圆号和小号的音色导入。在他的《第二交响曲》第二乐章和《第三交响曲》的第四乐章里，由圆号领衔的主要主题也赫然可闻。

这首《四圆号》作于1849年，属于他的晚期创作。出生于沪上著名圆号世家的旅德圆号演奏家韩小明对此曲的评价非常之高，称它为“圆号音乐中的极品”。在谈到它的演奏时曾提及“这首作品非常之难。难就难在身处19世纪中叶的作曲家竟然要求在担任独奏的四个圆号里要使用两个在18世纪广泛使用的自然圆号”，让这两种在构造、机理以及演奏法都不尽相同的圆号共同作为这首作品中的独奏乐器组，因而对独奏者提出了极高的挑战。

担纲独奏的四位独奏家顾聪、郑嘉瀚、日高刚和铃木优构成了别开生面的跨国组合。在张亮张弛有度、兼顾独、协奏双方的妥帖驾驭下这首充满着崭新创意的作品既洋溢着圆号特有的温润而儒雅、抒情而含蓄的音色特征，又由于乐器数量上的叠加，使之产生出前所未有的豪迈、昂扬甚至是具有舒曼个性气质的激情、狂喜的效果。

在经过了15分钟的短暂休整之后，下半场来到了本场音乐会的压轴大戏：布鲁克纳的《第一交响曲》。

众所周知，作为交响音乐中构思最复杂、创作最艰深、声部最齐全、表现力最强的交响曲，音乐史上那些伟大作曲家中有不少即是从自己的交响曲处女作就已崭露头角，初露锋芒的。布鲁克纳之前的贝多芬、勃拉姆斯，之后的马勒、肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫等皆是如此，并且他们创作自己的第一交响曲时都很年轻，锐气十足，风华正茂。勃拉姆斯发表他的《第一交响曲》时尽管已经43岁了，可他却是自22岁起就开始动笔构思这首作品了。

尽管《第一交响曲》出自一位中年人之手，但作为自己的交响曲处女作布鲁克纳还是充满着异常的兴奋之情的。他把这首作品称为“任性的流浪儿”，以前所未有的热情和痴迷投入创作之中。布鲁克纳日后的人生证明了他留给后人最有艺术价值的，还是他作为交响曲作曲家而创作的十首有编号的交响曲。那么，作为他一生交响曲创作的起点，人们能从中听到些什么，又有哪些因素奠定了他以后交响曲的风格特征，就成了欣赏这首作品的听众们所甚为关注的“听点”了。

必须指出的是：布氏的《第一》知晓度很低，上演率更低。据本人极为有限的信息资源，它此前应该在国内的音乐舞台上还尚无演出之先例(无论是国内乐团还是外国访华的乐团)，就连以诠释布氏音乐著称、为乐迷们所激赏的已故指挥大家切利比达克指挥德国慕尼黑爱乐乐团的录音唱片都是直接从他的《第三交响曲》开始的。正由于它属于绝对的“稀缺资源”，因为对于踊跃前来的资深乐迷们更具相当大的吸引力和诱惑力。

与布氏后来几乎形成定式的那些交响曲不同，《第一》的第一乐章显得干脆利落，直抒胸臆。在两小节震音的烘托下弦乐奏出切分节奏的第一主题，它兴意冲冲，有如一首轻快的进行曲，带着几分亢奋，几分期许，全然不像他在著名的《第四》、《第七》所表现出的那么出世、神秘，远离尘嚣。

而与之相对的第二主题则抒情柔美，有着布氏交响曲难得的歌唱性。音乐的配器也相当清晰明快，只是到乐队全奏出类似瓦格纳歌剧《唐豪瑟》序曲里朝圣者主题素材的乐段时音乐的思维才变得复杂起来，织体也随之厚重繁密。

之所以能在布氏的《第一》里感受到瓦格纳音乐的痕迹，是由于在创作《第一》的前一年，即1865年作曲家才第一次在慕尼黑与自己的偶像瓦格纳见了面，并与后者一同观赏了瓦格纳《唐豪瑟》的首演。从此他就毕生尊瓦格纳为宗师和楷模，借鉴运用瓦格纳的艺术手法来指导自己的交响化创作。

正如音乐学家杨燕迪教授指出的那样：在注意到布鲁克纳承袭瓦格纳音乐成就的同时，也不可忽视作为一位奥地利作曲家、他的同胞前辈舒伯特对他的创作所产生的潜移默化的作用。这在《第一》的第二、第三乐章中就得到了很好的体现。

第二乐章堪称是布氏交响曲慢乐章的代表，它兼具歌唱性与神圣性于一体，弦乐抚慰的歌唱，圆号静谧的呢喃，三支长笛天使般的乐音和小提琴声部以对位形式奏出的吟咏都为这个乐章增添了一种恬静而又神秘的美感。

而第三乐章谐谑曲无疑就是极富奥地利乡土气息和民俗舞风的生动体现，它既是舒伯特式连德勒舞曲的原生态版，粗犷而又狂放；也是贝多芬式谐谑曲的加强版，更具强悍和憨直。乐队的演奏绘声绘色地将这种气质传递给听众，使人感受到布氏音乐有着别具一格的力量之美、粗犷之美以及块状结构的渐强之美。

在聆听《第一》时本人总在思索一个问题：如果说贝多芬的《第一交响曲》第一乐章的第一主题可以从莫扎特的最后一首交响曲《第四十一交响曲》(朱比特)一开始那个具有狂飙突进特征的C大调和弦找到直接的渊源承袭；而勃拉姆斯《第一交响曲》末乐章那个民谣风格的颂歌主题又与贝多芬《第九交响曲》(合唱)中的“欢乐颂”主题具有高度相似性，以此作为两代作曲家的精神纽带的话，那么在布氏的《第一》里是否也能找寻到这种与前辈作曲家的精神轨迹呢？答案是：有，就在它的第四乐章里！

当《第一》的终曲乐章在作曲家“激动如火般地”的节奏提示下，在指挥家张亮双手的驱动下整支乐队奏响了极为璀璨恢弘的音响，它具有雷霆万钧的力量，跳高八度的大跳音程以及斩钉截铁的音符行进。在铜管乐铿锵音调的高亢中，弦乐以对位的形式依次汇入了这股壮丽的洪流。我猛然意识到：这激昂嘹亮的音流、从C小调到C大调的调性转换和那种无可遏制的迸发宣泄，不正是贝多芬在他的《第五交响曲》(命运)中展示给人类的震撼之声吗？！

听，在这里布鲁克纳从乐圣身上汲取了创作上的灵感，并将之融汇到自己的交响曲处女作之中。而随之而来的流畅的第二主题(第一小提琴和大提琴)和圣咏风的第三主题(铜管乐)的出现，更为这首被作曲家自认的“任性胆大”之作增添了丰富的内涵和意蕴。乐曲最后在辉煌响亮的C大调全奏中结束全曲。

不知当年作曲家亲自指挥《第一》时是如何一番光景？想来身处林茨乡村小镇、当时还一文不名的布氏能够凑到一支能演奏自己作品的乐队已属不易，音响效果肯定是天晓得了！而在今天这个晚上，当此一刻，上海爱乐的精彩诠释如布氏地下有知，恐怕也足以令之欣慰吧。

应该说：本场音乐会的上演，不仅对指挥家和担任独奏的演奏家而言是给自己压担负重的挑战和考验，对于编排作品上演的乐团管理层又何尝不是一种具有勇气的开拓和创新呢？

正是这两者共同秉持的“提升难度，挑战高度”的初衷，才让这场音乐会成功的意义远比将两首远离舞台的音乐精品得以重现这个既定目标要大得多，有影响得多！